La Odisea: Nolan, Homero y el precio de la victoria

 

La película La Odisea (2026), de Christopher Nolan, es ante todo una extraordinaria experiencia cinematográfica. Sus secuencias de seres y acontecimientos sobrenaturales —el diseño de Polifemo, los gigantescos lestrigones, la magia de Circe o la secuencia de Escila y Caribdis— muestran a un director capaz de convertir el mundo mitológico de Homero en imágenes de enorme potencia y valor artístico. Pero por tratarse de la adaptación de uno de los textos fundacionales de la cultura occidental, inevitablemente la película ha suscitado varias controversias, desde las decisiones de casting hasta las numerosas modificaciones introducidas en la historia: episodios alterados, discursos que no pertenecen al poema e incluso un final completamente diferente.

Sin embargo, esos cambios no deberían juzgarse únicamente desde el criterio de la fidelidad al original. Toda actualización de un clásico supone una conversación entre el texto antiguo y el presente. Y en el caso de Nolan esa conversación resulta completamente lógica, porque en su Odisea aparecen temas que ya estaban presentes en algunas de sus películas anteriores: la experiencia de la guerra, la responsabilidad de quienes participan en ella, la imposibilidad de escapar de sus consecuencias, etc.

La primera referencia inevitable es la película Dunkerque (2017). Como en La Odisea, se cuenta, en cierto sentido, la historia de unos combatientes que intentan regresar a casa. Pero la semejanza es más profunda en la estructura narrativa. En Dunkerque, Nolan presenta tres líneas temporales que avanzan a velocidades diferentes —una semana en tierra, un día en el mar y una hora en el aire— hasta confluir en un mismo acontecimiento. En La Odisea, y es algo que ya está en el texto original, la estructura narrativa es muy similar: distintas historias, recuerdos y experiencias se desplazan por escalas temporales diferentes hasta converger finalmente en Ítaca.

La segunda referencia es Oppenheimer (2023). Odiseo y Oppenheimer son, pese a la distancia de miles de años, personajes que presentan varias semejanzas: hombres cuya inteligencia produce una solución extraordinariamente eficaz a un gran conflicto bélico, y que después deben enfrentarse a las consecuencias de esa solución. Odiseo concibe el caballo de Troya; Oppenheimer participa decisivamente en la creación de la bomba atómica. Ambos contribuyen a que sus bandos ganen la guerra. Pero la victoria no clausura realmente la violencia: la transforma. En ambos casos, el verdadero drama comienza después del triunfo.

Desde esta perspectiva, La Odisea de Nolan puede entenderse como una continuación de sus aproximaciones al tema de la guerra y sus consecuencias. Y para comprender hasta qué punto esto modifica el sentido del poema es necesario regresar al propio Homero.

Como han señalado Moses I. Finley en su libro El mundo de Odiseo (1954), interpretación canónica del texto clásico, no se debe proyectar sobre el mundo homérico nuestras categorías modernas de individuo, Estado o familia. La unidad fundamental de ese “mundo” es el oikos: no simplemente una casa, sino un conjunto de relaciones que comprenden a la familia, las tierras, el ganado, los servidores, el patrimonio, la autoridad y la posición social. Odiseo no es, por tanto, un individuo que casualmente posee una casa en Ítaca. Es quien es porque ocupa una posición dentro de ese oikos, el de Ítaca: es hijo de Laertes, esposo de Penélope, padre de Telémaco, señor de sus servidores y propietario de unas tierras. Su identidad personal y su identidad social son inseparables.

Esto permite comprender mejor la importancia que tiene en su caso el nostos, el regreso. Odiseo no desea volver únicamente porque eche de menos a su esposa o sienta nostalgia de su tierra. Necesita regresar porque, lejos de Ítaca, se encuentra separado de aquello que determina quién es. Los veinte años de ausencia no constituyen simplemente una separación geográfica: amenazan con desintegrar su identidad social.

Por eso el reconocimiento de Odiseo ocupa un lugar tan importante en el poema. Homero hace que su identidad sea reconocida progresivamente: por su perro Argos, por la nodriza Euriclea, por Telémaco y finalmente por Penélope. El héroe está físicamente presente mucho antes de estar socialmente reintegrado, y cada reconocimiento devuelve a Odiseo una parte de sí mismo: Con Telémaco recupera su condición de padre, con Euriclea la continuidad con su infancia y su pasado, con Eumeo y Filetio, su posición de señor del oikos, con Penélope, su identidad de esposo. Solo cuando los demás reconocen al esposo de Penélope y al señor de Ítaca puede decirse que ha regresado verdaderamente. El nostos es, así, mucho más que un viaje: es la reconstrucción de una identidad.

Nolan traslada el centro de gravedad de ese regreso: ya no es el oikos lo que hay que reconquistar, sino la propia conciencia del héroe. Conserva el viaje, pero cambia radicalmente el problema. Su Odiseo no parece obsesionado únicamente con recuperar lo que era, sino también en comprender y asimilar todo lo que ha hecho desde que decidió participar en la guerra.

Esta relectura encaja con la corriente crítica actual sobre la literatura griega —como propone Marta González González en Esquilo, poeta de la guerra–, la cual invita a leer la tragedia no solo desde el mito, la justicia o la innovación literaria. Hay que recordar que autores como Esquilo, que escribieron sobre la guerra, conocían de cerca sus efectos y hasta habían participado activamente en ella. Por eso esas obras pueden mostrar aquello que el lenguaje político y militar tiende a ocultar: el sufrimiento, el miedo, la muerte y la transformación moral producida por la violencia.

Nolan parece trasladar esa tendencia crítica a Homero. Su Odiseo es menos el héroe ingenioso, el héroe de la mêtis, que el hombre acorralado por el trauma y la responsabilidad moral de sus actos violentos. Si en Dunkerque las distintas líneas temporales terminan encontrándose en un momento de salvación, en La Odisea los distintos episodios terminan encontrándose en la conciencia de un hombre. El viaje es el tiempo que necesita Odiseo para asimilar todo aquello que hizo durante la guerra. Y desde este punto adquieren sentido varias de las modificaciones que Nolan le hace al relato homérico.

El episodio de Polifemo es revelador. En Homero, Odiseo vence al cíclope mediante la astucia: se presenta como “Nadie”, lo embriaga, lo ciega y finalmente consigue escapar. La escena constituye una demostración ejemplar de la mêtis. Nolan reduce precisamente ese componente. La célebre estrategia de “Nadie” desaparece y el episodio queda menos centrado en la inteligencia que en la violencia y sus consecuencias. El Odiseo que interesa a Nolan no es tanto el hombre que consigue engañar al monstruo como aquel que debe enfrentar la ira de Poseidón, por haber herido innecesariamente a su hijo Polifemo.

Lo mismo ocurre con el caballo de Troya. En Homero es la culminación de la astucia de Odiseo; en Nolan se convierte también en el origen de una culpa. La inteligencia que produce la victoria contiene ya la semilla de la destrucción posterior. Por eso la película dedica una atención mucho mayor a la caída de Troya, mostrando escenas de violencia y devastación que no aparecen en el poema. La victoria deja de ser una imagen gloriosa para convertirse en el comienzo de una deuda moral.

Los lestrigones producen un efecto semejante. Homero los presenta como gigantes antropófagos que destruyen la flota de Odiseo arrojando enormes piedras. Nolan los convierte en figuras de aspecto militar, cubiertas de una armadura brillante que los transforma en una fuerza organizada y aterradora. El cambio evidentemente es deliberado: hasta el mundo fantástico está contaminado por la guerra. Y Odiseo, que llega a esas tierras buscando alimento y refugio, aparece también como un invasor procedente del mar.

Incluso la insistencia de Nolan en la «ley de Zeus», entendida como el deber de tratar al extranjero como uno quisiera ser tratado, adquiere aquí una función nueva. La hospitalidad —la xenía— es esencial en Homero, pero la película convierte esa norma social y religiosa en un principio moral explícito. Y no es casual que lo haga en una historia dominada por la guerra. La xenía establece precisamente el límite que la guerra tiende a borrar: el enemigo, antes que enemigo, es también un ser humano que puede ser huésped, extranjero o suplicante. Al hacer de la ley de Zeus un motivo recurrente, Nolan destaca que existen límites que incluso la guerra no debería borrar. De este modo, la xenía funciona en la película como una especie de contrapunto moral a la lógica bélica que domina la vida de Odiseo: frente a una guerra que convierte al otro en un objeto, la hospitalidad obliga a reconocerlo nuevamente como ser humano.

Todo esto conduce al cambio más radical: el final. En Homero, Odiseo recupera el oikos: se reúne con Penélope, mata a los pretendientes, restablece el orden y vuelve a ser el rey de Ítaca. Nolan rechaza esa restitución. Tras derrotar a los pretendientes, Odiseo renuncia al trono, se lo entrega a Telémaco y abandona Ítaca con Penélope. Esta decisión marca la inversión más importante de la película. Si el héroe homérico necesitaba recuperar el oikos que definía su identidad, el Odiseo de Nolan encuentra que aquello que pretendía recuperar ha sido destruido.

La guerra no terminó cuando él abandonó Troya: sus consecuencias han llegado hasta Ítaca. Su ausencia dejó un vacío de poder que otros han ocupado. Penélope ha tenido que defender durante años una casa que ya no puede proteger por sí misma; Telémaco ha crecido sin padre y debe enfrentarse a unos hombres que no reconocen plenamente su autoridad; el patrimonio familiar ha sido dilapidado.

Telémaco representa así algo más que la continuidad dinástica. Es la generación que ha tenido que vivir las consecuencias de las decisiones de sus padres. Cuando Odiseo le entrega Ítaca no solamente le entrega el reino: le entrega la posibilidad de construir un orden que no esté definido por la guerra. La renuncia del padre es, en este sentido, una forma de reparación. Odiseo no puede devolverle a Telémaco los años perdidos ni reconstruir el oikos exactamente como era, pero puede evitar que su hijo herede también sus culpas.

Cabe preguntarse, sin embargo, si esta lectura no le impone al poema homérico una sensibilidad que le es ajena. El propio Finley, como hemos señalado, advertía contra el riesgo de proyectar sobre el mundo de Odiseo categorías que pertenecen a nuestro presente, y leer la Odisea en clave antibélica —como el relato de un trauma que debe ser asimilado— podría ser, precisamente, ese tipo de proyección. El poema homérico no condena la guerra ni presenta el regreso de Odiseo como una huida de la culpa: la violencia de Troya, e incluso la matanza final de los pretendientes, se narran sin el conflicto moral que Nolan introduce.

Pero esta objeción, más que debilitar la lectura de la película, ayuda a precisarla: lo que Nolan hace no es descubrir un antibelicismo latente en Homero, sino construir, a partir del mismo material narrativo, una obra distinta que responde a las preguntas de su propio tiempo. La fidelidad al poema no es un criterio adecuado para juzgar la película; y es esa misma distancia la que permite entender por qué Nolan necesitaba hacer tantos cambios.

El final adquiere así una dimensión inequívocamente antibélica. Odiseo no abandona Ítaca por desinterés, sino porque ha comprendido que la guerra librada para defender su mundo terminó por destruirlo. Su viaje no concluye con la llegada a la isla, sino con la renuncia al poder que una vez creyó que debía recuperar: solo así puede liberar a su hijo y a su hogar de una herencia que no les pertenece. La Odisea de Nolan no interpreta a Homero: dialoga con él.